INCHIESTA: FUS, LAVORI IN CORSO?

 

La riforma del FUS

apertura societàPubblichiamo qui l’esito delll’inchiesta lanciata online dalle pagine di questo sito, che i nostri lettori trovano, in forma di selezione, sul n. 1.2016 di Hystrio, all’interno del Dossier dedicato alla Riforma del Fus (DM 1 luglio 2014) e alle sue ripercussioni, in positivo e in negativo, sul sistema teatrale italiano. L’inchiesta, aperta a tutti coloro che hanno partecipato (o che hanno deciso di non partecipare) alla Domanda di Finanziamento, ma anche a chi se n’è occupato come operatore, studioso, critico, ha ricevuto un buon numero di risposte. Non tante quante ci saremmo aspettati, però, data la portata che il DM ha su tutti coloro che il teatro lo praticano, lo osservano, lo seguono.

Gli intervistati hanno risposto, liberamente, anche a una sola delle 3 domande poste:

1. Quali sono i punti di forza della nuova legge?
2. Quali sono le maggiori criticità della nuova legge?
3. Che cosa cambieresti della nuova legge?

Ecco dunque le risposte ottenute, suddivise in due Blocchi. Nel primo blocco i presidenti delle diverse categorie Agis relative al settore Teatro e di C.Re.S.Co fanno il punto su luci e ombre del DM dell’1 luglio 2014. E dietro l’aplomb istituzionale, a tratti spolverato di conformismo, ecco i loro cahiers de doléances, con qualche proposta interessante.

a cura di Laura Bevione, Roberto Rizzente, Alessandro Toppi e Diego Vincenti

 

Gimmi Basilotta (presidente Ancrit – Associazione Nazionale delle Compagnie e delle Residenze di Innovazione Teatrale)

  1. Le imprese di Teatro d’Innovazione non possono che esprimere vivo apprezzamento per il coraggioso lavoro che il Mibact ha realizzato emanando il nuovo DM. Esso, con gli indicatori di quantità e di qualità indicizzata, ha contribuito a riallineare il quadro del settore, con un generale e significativo incremento dei contributi di quelle compagnie che, nelle assegnazioni precedenti, pativano la mancanza di una propria storicità e a ridimensionare o eliminare le rendite di posizione di quei soggetti la cui attività odierna non risponde più al dato storico.
  2. Non possiamo però nascondere la nostra delusione per come si è conclusa la lunga battaglia che abbiamo portato avanti in questi anni per il riconoscimento dell’esperienza delle residenze; l’articolo 43, infatti, se ha avuto il merito per la prima volta di includere la residenza come un possibile elemento del sistema, allo stesso tempo, declinandola prioritariamente quale luogo di permanenza artistica e molto marginalmente quale presidio culturale territoriale, l’ha di fatto resa un’esperienza avulsa dalla mission di molte delle nostre compagnie. Considerando inoltre che il DM, così come è rigidamente configurato, delinea per le imprese la funzione prioritaria della produzione ed esclude o riconosce marginalmente altre funzioni quali la formazione, la programmazione e l’ospitalità, appare chiaro che una parte non secondaria dell’attività viene esclusa dal progetto artistico. Si aggiunga un altro elemento di preoccupazione: a fronte di nuove regole più restrittive imposte ai Tric e ai Centri di Produzione sull’attività di ospitalità, è mancato il potenziamento del sistema distributivo. In questo modo le imprese, la cui funzione è la produzione e la rappresentazione dei propri spettacoli, si sono trovate a scontrarsi con l’ulteriore contrazione della do- manda di un mercato che ha raggiunto i suoi minimi storici. Crediamo che su questo si debba urgentemente intervenire e già dal prossimo anno, assegnando agli organismi della distribuzione, Circuiti ed Esercizi, risorse aggiuntive finalizzate specificatamente al potenziamento del mercato. Registriamo esclusioni “eccellenti”, che ci paiono inspiegabili; non riusciamo a comprendere i meccanismi che soggiacciono alla formazione dei cluster e all’assegnazione delle risorse a ciascuno di essi; rileviamo la mancanza della messa in comune di un lessico che invece avrebbe dovuto essere condiviso, con la conseguenza che alcuni concetti, quali «la multidisciplinarietà dei progetti» o «il sostegno al rischio culturale», appaiono passibili di diverse interpretazioni; nella scrittura dei progetti ci siamo imbattuti in numerose impasse dovute al malfunzionamento del sito e soprattutto abbiamo riscontrato molte difficoltà nella compilazione delle domande per l’oggettiva impossibilità di fornire alla data del 31 gennaio dati certi e puntuali sull’intero anno di attività; abbiamo avuto l’impressione che la valutazione della Commissione sia stata in parte condizionata dalla preoccupazione che, nella sua prima applicazione, il Decreto avrebbe potuto sortire effetti imprevedibili e inattesi e crediamo, a questo proposito, che sarebbe necessario comprendere le modalità con cui la Commissione ha operato, nonché i criteri che essa ha adottato, anche in funzione della redazione dei nuovi progetti per il prossimo triennio.
  3. Al fine di ottimizzare la rispondenza tra ciò che il DM delinea e lo specifico delle imprese del Teatro d’Innovazione, durante l’incontro dell’Agis con il Direttore Generale, l’Ancrit ha sottolineato queste criticità e ha proposto modifiche puntuali in merito.

 

Lucio D’Amelio (presidente Astra – Associazione Teatro Ragazzi)

  1. I punti di forza della nuova legge? Innanzitutto l’impianto complessivo che mira ad analizzare e sostenere il progetto, piuttosto che la mera struttura proponente in asse con il soggetto valutati entrambi per solidità gestionale ed efficienza. L’introduzione della triennalità consente ai beneficiari, una volta approvato il Progetto Artistico Triennale, di lavorare con sicurezza di programmazione economica e operativa. Il sistema di valutazione del progetto con le tre dimensioni: Qualità Artistica (30 punti), Qualità Indicizzata (30 punti), Quantità (40 punti). Questo cambio di valutazione ha consentito l’emergere del sistema Teatro Ragazzi nazionale e l’indiscutibile fatto di risultare il settore più riconosciuto dai nuovi criteri. Riconosciuta la sua capacità di creare pubblico (l’identità stessa del Teatro Ragazzi), cercare nuovi mercati, internazionalizzazione, relazioni virtuose con gli Enti Locali e Pubblici. In generale essere teatro a funzione pubblica per eccellenza. L’apertura del sistema. La possibilità di accedere ai finanziamenti anche da parte di soggetti privi di finanziamenti Fus pregressi. La volontà dell’Ente erogatore di predisporsi all’effettuazione di controlli e verifiche sulle rendicontazioni dei soggetti sovvenzionati.
  2. I punti di debolezza? Il principale è che una riforma congelata nelle risorse. È difficile varare una riforma profonda del Fus senza mettere risorse aggiuntive al 2014. Un surplus avrebbe consentito una gradualità d’intervento. Confusione sulla collocazione dei soggetti nei Settori. Di fatto parte dell’area della stabilità per ragazzi, pur avendo caratteristiche e numeri per essere riconosciuta nei Tric, si è ritrovata – per non essere penalizzata dal confronto con soggetti molto più “pesanti” (strutturalmente) – a essere di fatto premiata nella categoria dei Centri di Produzione. L’assegnazione ai Settori è frutto di un adattamento ex post. Il nuovo Decreto peraltro non prevede la specificità Teatro Ragazzi se non nella produzione, dove infatti è stato molto più lineare definire le nuove attribuzioni, senza venire penalizzati dal confronto con le più “pesanti” Compagnie del teatro di prosa. Poca leggibilità dei meccanismi di inserimento dei soggetti finanziati nei cluster o sottoinsiemi e i criteri con cui vengono assegnate le risorse agli stessi.
  3. Proposte di miglioramento? Innanzitutto modificare l’obbligo relativo al pagamento di tutti i costi effettivamente sostenuti nei tempi indicati dal Decreto (ex art. 6 comma 3 lett. a, e comma 4 lett. b), in quanto effettivamente saldabili in tempi collegati a variabili quali il rilascio delle anticipazioni bancarie e/o incasso di alcuni contributi pubblici e/o di proventi di attività. La creazione di un fondo perequativo per il riequilibrio del sistema che consenta la riapertura dei termini – sul 2016-2017 – solo per quanti hanno già presentato domanda nel 2015 (altrimenti si scatenano altri ricorsi). Prevedere il passaggio alla valutazione a consuntivo come piena riforma del sistema. Esplicitazione delle modalità di inserimento nei settori e sottoinsiemi e dei criteri di assegnazione delle risorse agli stessi.

 

Filippo Fonsatti (presidente di Platea, organo di rappresentanza dei Teatri Nazionali e dei Teatri di Rilevante Interesse Culturale a iniziativa pubblica)

  1. Il Decreto è stato invocato da tutti i soggetti da tanti anni, quindi è un Decreto necessario, che mette un po’ in ordine le funzioni dei vari soggetti del sistema teatrale italiano e, almeno nelle migliori intenzioni, azzera le rendite storiche e propone una valutazione oggettiva di quello che è lo stato di fatto oggi. Il giudizio di Platea è nel complesso positivo e, soprattutto, sarebbe impossibile non apprezzare il fatto che la quota di Fus destinata a Tric e Teatri Nazionali sia cresciuta in maniera significativa rispetto all’esercizio precedente.
  2. e 3. Ci sono, secondo noi, ambiti di miglioramento: per esempio il forte impulso ai processi di internazionalizzazione che viene da due norme: la prima dice che con i teatri stranieri non c’è limite di coproduzione, ma la seconda afferma che, nel 20% di recite che si possono effettuare fuori regione, sono incluse anche le recite all’estero. Chiediamo di essere più coerenti su questo punto: bene la non limitazione della percentuale di recite coprodotte con soggetti esteri e del numero di coproduttori, ma si consideri al di fuori del computo del 20% delle recite effettuate fuori regione tutte quelle fatte all’estero. Altro tema è quello delle coproduzioni: mentre lo stesso ministero pone quasi come best practice alle fondazioni lirico-sinfoniche di coprodurre il più possibile con più soggetti possibili, ai teatri nazionali viene imposto di coprodurre non più del 20% solo con un altro coproduttore. Questo significa un aggravio dei costi del teatro e una forte limitazione all’esportazione degli spettacoli fuori regione. La legge è molto coerente perché vuole che Teatri Nazionali e Tric insistano sul territorio: da una parte riduce la capacità di autofinanziamento perché limita la commerciabilità del prodotto, ma va a compensare questa limitazione del fatturato riconoscendo un maggior contributo che dovrebbe premiare la stanzialità e la qualità. Ciò che secondo noi va rivista è la politica di sostegno dei titoli di drammaturgia contemporanea: c’è il rischio che si commissionino tanti monologhi per avere la coscienza a posto e adempiere agli obblighi ministeriali. Quello che chiede Platea è di escludere dalle limitazioni sia di coproduzione che di distribuzione extraregione le produzioni di drammaturgia italiana contemporanea in modo tale che i teatri siano incentivati a costruire una rete nazionale di circuitazione di questi testi. Il Decreto, poi, impone di coprodurre soltanto con altri Teatri Nazionali e Tric e non con compagnie indipendenti: se possiamo capire che si voglia limitare l’esternalizzazione del processo produttivo, subappaltando la produzione a compagnie private, si rifletta sul fatto che si possa consentire una coproduzione fra un teatro e le compagnie indipendenti di quel territorio perché, in quel modo, è inequivocabile che ci sia una ricaduta territoriale. Se permane il sospetto che sia comunque un escamotage per fare borderò, si potrebbe ragionare sul fatto che queste coproduzioni si possano conteggiare una volta raggiunti i minimi. Come tutti i decreti, nel corso del primo anno di applicazione emergono vari problemi: per esempio sappiamo con quale ritardo paghino i contributi gli enti pubblici soci e, in generale, quale ritardo affligga il flusso in cassa e quanto le banche abbiano irrigidito l’accesso al credito. Allora che il Decreto presenti un termine tassativo di quietanza dei costi ammissibili entro il 31 marzo è a nostro parere insostenibile: chiediamo dunque un allineamento alla realtà. Questo triennio sarà un triennio di rodaggio, che consentirà aggiustamenti progressivi, magari congelando le norme transitorie al 2015 per cercare di far slittare gli interventi più “limitativi” al 2018. Ma la triennalità è un grande vantaggio perché per la prima volta dopo tanti anni si è tornati ad avere una prospettiva economico- finanziaria certa. Sicuramente questo Decreto obbliga tutti noi a fare una riflessione sulla continuità della nostra attività, sulla coerenza del progetto produttivo e sul fatto che la nascita di un gruppo di attori non debba essere necessariamente una compagnia stabile, ma che sicuramente crea i presupposti per una identità artistica più peculiare.

 

Michele Gentile (presidente Isp – Imprese Stabili di produzione Teatrale)

  1. Trovo positivo che il Decreto Ministeriale abbia cercato di rimuovere una situazione cristallizzata nell’assegnazione dei contributi. Per altro mettendo al primo posto un valore per noi fondamentale: quello del pubblico. Finalmente si prende come obiettivo di una produzione teatrale quello di arrivare agli spettatori, un fattore prima preso in scarsissima considerazione. Questo ha permesso di riaprire un sistema stagnante, in cui strutture che nei fatti non lavorano più, continuavano però a prendere contributi molto elevati. Sotto questo aspetto considero il DM un’opera altamente meritoria. 2-3. Poi è inutile negare che nell’applicazione ci sono state anche delle difficoltà. Ma sono certo che siano difficoltà superabili, visto che il solco tracciato è corretto e che stiamo comunque parlando del primo anno di attuazione. All’interno dell’assegnazione triennale, valuterei invece la possibilità di erogare a gennaio pre-consuntivo solo una percentuale del contributo riferito all’anno precedente (magari il 70%), dando invece il resto a consuntivo il 31 ottobre, facendo presentare una nuova domanda con i dati certi di quello che si è fatto e di quello che rimane da fare. Questo permetterebbe di basarsi meno su cifre presunte e di evitare una dispersione di risorse. Ma per quanto mi riguarda, la filosofia del DM è giusta. Anche se alla fine la nostra grande battaglia rimane quella per l’allargamento del Tax Credit al teatro, uscendo dalla logica dei contributi. Una decisione che, ad esempio, ha fatto molto bene al cinema. Mi pare ci siano i margini perché succeda anche nel nostro settore. E penso che questo sia veramente il futuro del teatro privato italiano.

 

Carmelo Grassi (presidente Anart – Associazione Nazionale Attività Regionali Teatrali)

  1. Siamo complessivamente soddisfatti del Decreto Ministeriale: abbiamo offerto il nostro contributo, siamo stati ascoltati e – per quanto ci compete e ci è stato possibile – abbiamo partecipato alla sua stesura. Naturalmente siamo consapevoli che si tratta di un nuovo inizio, che il Decreto cancella dati storici acquisiti e che siamo al cospetto di una mutazione profonda dell’assetto presistente. L’aspetto che ci rende particolarmente contenti è la possibilità – finalmente concessa ai circuiti – di distribuire, oltre la prosa e la danza, anche la musica. Si tratta di un’apertura ministeriale avvenuta con cinque anni di ritardo, giacché risale proprio a un quinquennio fa la nostra richiesta in tal senso. Aumenta, così, l’attività produttiva da distribuire e aumenta la possibilità di operare e incidere sull’offerta culturale nei territori di competenza. Non nascondo che questa opportunità concessaci ha generato un primo malumore tra gli addetti del settore musicale; si tratta tuttavia – almeno così ritengo – soltanto di una prima manifestazione di riflesso, dovuta alle incertezze che ogni importante cambiamento comporta: analogo, dunque, a quello manifestato dal settore-danza quando, ai circuiti, fu concesso di distribuirla assieme alla prosa.
  2. e 3. Restano migliorie possibili, restano richieste ulteriori che già abbiamo manifestato al nuovo Direttore Generale e che continueremo a ribadire fino a che non otterremo adeguata risposta. Chiediamo innanzitutto una rivalutazione del rapporto, anche normativo, tra produzione (aumentata) ed effettiva possibilità distributiva: abbiamo più prodotto per gli stessi territori di competenza e occorre comprendere come facilitare tale opera di distribuzione. Chiediamo inoltre una riapertura dei termini per quei circuiti che non sono stati ammessi al triennio perché siano sostenuti e supportati per il prossimo biennio e – infine – vorremmo un aumento della dotazione economica. A fronte, infatti, di una quantità di lavoro da svolgere che è nettamente aumentata la quota finanziaria destinata ai circuiti non solo è rimasta identica ma è stata suddivisa per un numero maggiore di realtà: erano nove, adesso sono undici. Ultima nota: la disparità di trattamento tra Nord e Sud. Il Meridione è stato letteralmente massacrato. Segnalo, in particolare, i tagli al circuito campano e quelli – se possibile ancora più gravi – a quello sardo: produrre, ospitare, distribuire in Sardegna è più complesso che altrove, date le specifiche caratteristiche geografiche, ed è per questo che la sottrazione di denaro è irragionevole, priva di alcun senso. Di contro, da parte nostra, dovremo migliorare l’offerta culturale, in particolare proprio per la musica, per la quale solo adesso stiamo acquisendo una competenza specifica.

 

Fiorenzo Grassi (presidente Ants – Associazione Nazionale Teatri Stabili d’Interesse Pubblico)

  1. Questo Decreto, almeno nella sua parte normativa, dimostra una volontà sincera di riconoscere un mondo che si è creato un po’ anarchicamente e che ha bisogno di una messa a sistema, con la suddivisione in Teatri Nazionali e Teatri di Rilevante Interesse Culturale, un riconoscimento di funzione pubblica che attendevamo da almeno quarant’anni e che gli enti locali già sostenevano, col sistema delle convenzioni e con l’introduzione dei principi della residenza e della multidisciplinarietà.
  2. Sull’aspetto valutativo, ci sarebbe invece da discutere, perché tiene poco conto della necessità di espandere l’investimento sul lavoro e quindi dei costi del lavoro: 14 punti sugli oneri sociali sono pochi, mentre è sbagliato eccedere nella stima dell’affluenza del pubblico in relazione alle varie annualità, perché penalizza teatri da 260.000-140.000 presenze annue, per i quali non è facile crescere in percentuale, al contrario di teatri che, per ragioni strutturali, possono contare su un minor numero di presenze. Il pericolo, insomma, è quello di eliminare la disponibilità di correre il rischio culturale nella programmazione, pur di non perdere spettatori. C’è poi il problema della composizione e della valutazione economica dei clusters, o sottoinsiemi che dir si voglia. Il primo gruppo dei Teatri Nazionali gode più o meno della stessa misura di contributo del secondo (5.900.000 contro 5.200.000), con la differenza che il primo è composto da 2 soggetti, il secondo da 3. Più distante il terzo gruppo, diviso in 2 per 2.400.000. Lo stesso discorso vale per i Tric, l’investimento è più o meno uguale per i primi due gruppi, quello dei 4 ex teatri pubblici (5.300.000) e il successivo di 7 (5.500.000), e ben lontano dal terzo, sempre di 7 soggetti (4.000.000). Verrebbe da chiedersi, allora, se non sia intervenuto un “aggiustamento” di carattere geopolitico, che poco ha a che fare con l’oggettività. Mancano, poi, le risorse, che non dovrebbero essere prese dall’uno per essere assegnate a un altro. Facciamo le leggi, benissimo, ma che si scriva a caratteri cubitali che nell’arte è vietato vietare. È stato stabilito che i direttoriartisti non possono fare più di una prestazione artistica: è una regola che potrebbe valere per i Teatri Pubblici, non certo per i Tric, dove capita di trovare registi che fanno anche gli attori, e viceversa. Viene imposto il turnover, e va bene, ma anche qui, nel pubblico. Risulta complesso, invece, se non impossibile, che un teatro a gestione privatistica metta sulle spalle di un giovane artista impegni economici e patrimoniali accumulati precedentemente. Ed è altrettanto bizzarro che gli artisti fondatori di un’impresa privata siano impegnati a gestire un impianto economico e a recuperare le risorse per consentire la realizzazione di progetti dei nuovi responsabili artistici: se non è un controsenso questo! Vengono premiati i giovani under 35, ed è giusto, ma quando questi giovani arrivano ai 36 anni, come faccio a tutelarli, preservando il 50% degli scritturati per l’anno successivo?
  3. Ci sono, insomma, nel Decreto, delle contraddizioni che potremmo tranquillamente risolvere, mettendoci intorno a un tavolo e dando margini maggiori di autonomia ai commissari, di comprovata onestà e competenza, ma la rigidità che sta dimostrando il Ministero nei confronti di coloro che hanno fatto ricorso (85, solo nel Lazio), non è certo d’incoraggiamento.

 

Antonio Massena (presidente Antac – Associazione Nazionale Teatri Stabili d’Arte Contemporanea)

  1. Il Decreto Ministeriale dell’1 luglio 2014 aveva in sé l’urgenza e la necessità di ridefinire lo scheletro portante del sistema nazionale del Teatro e dell’intero Spettacolo dal Vivo. In premessa esso presenta elementi promettenti che parificano il teatro italiano a quello internazionale (triennalità, nuova articolazione dei settori, multidisciplinarietà, azioni trasversali fra settori diversi, ecc.). In sede di prima applicazione, l’Antac ravvisa un primo positivo riconoscimento delle attività sviluppate dai Teatri Stabili di Innovazione negli ultimi vent’anni: un riconoscimento che, al di là del fattore economico, ha ulteriormente sancito la funzione pubblica delle attività legate al contemporaneo negli ambiti della ricerca e del Teatro Ragazzi, superando il concetto di genere.
  2. e 3. E tuttavia il DM necessita di alcune opportune correzioni. Tali modifiche sono necessarie per garantire un graduale e coerente passaggio dalla attuale fase di sperimentazione della nuova norma alla concretizzazione completa della riforma sulla base della situazione odierna e delle prospettive di cambiamento auspicate dal nuovo Decreto. La triennalità dei progetti è un cardine da cui ormai non si può prescindere. Ogni impresa teatrale, al pari di ogni altro soggetto produttivo con capacità imprenditoriale, ha bisogno, almeno, di piani triennali di sviluppo; non possiamo infatti immaginare che lo spettacolo preveda sviluppi dell’arco di un solo anno, per poi reinventare e impostare strategie diverse negli anni successivi. Nell’ambito dell’arte, della cultura e della creatività è però indispensabile una triennalità flessibile, ovvero che possa dilatarsi, contenersi, espandersi nell’arco dei tre anni senza la rigidità di gabbie preordinate. E per realizzare ciò il sistema teatrale italiano ha necessità di sicurezze economiche di respiro quantomeno triennale che deve contraccambiare con la sostanza e la flessibilità propria delle imprese creative. Il DM necessita inoltre della modifica di alcune questioni tecniche di non poco conto (ridefinizione del meccanismo dei cluster, comprensibilità nell’applicazione dell’algoritmo per la valutazione del valore dimensionale dei soggetti, ridefinizione dei punteggi della qualità artistica, evidenza applicativa per costi ammissibili/costi pagati in sede di rendicontazione, ecc.) e parallelamente esige una correzione normativa più aderente alle necessità reali dei settori per ciò che concerne l’ambito della multidisciplinarietà: che consiste nel sostenere tale passaggio come uno dei veri punti innovativi della riforma, ovviamente supportato dai giusti mezzi economici per un corretto sviluppo.

 

Laura Valli (presidente C.Re.S.Co – Coordinamento delle Realtà della Scena Contemporanea)

  1. Credo che, nel bene e nel male, una strada si sia aperta. In un Paese refrattario ai cambiamenti questo processo avrà tempi lunghi e vita difficile. Tra gli obiettivi del nuovo Decreto c’era la volontà di abolire le rendite di posizione e la cristallizzazione dei finanziamenti riportando il fulcro verso la qualità e la capacità progettuale attuando un ricambio necessario tra i soggetti finanziati. ll risultato finale ci sembra non aver sortito l’intento non avendo portato significativi cambiamenti. Diciamo che nelle assegnazioni qualche indicazione di un nuovo possibile assetto è stata data, ma senza determinare grandi modifiche al contesto pregresso. Come C.Re.S.Co. non possiamo che plaudire le novità introdotte per gli under 35 e le nuove istanze, anche se rileviamo che i risultati non fotografano la vivacità della compagine italiana rimasta esclusa. Altri elementi positivi sono il riconoscimento delle attività multidisciplinari, a patto che si superi la concezione di multidisciplinarietà solo come somma di linguaggi, e il riconoscimento delle residenze con l’articolo 45.
  2. Pur apprezzando lo sforzo di rendere più trasparente il sistema di attribuzione dei contributi, penso che a ciò debba seguire un attento monitoraggio. Il progetto finanziato per il 2015 dovrebbe essere verificato a consuntivo e i risultati raggiunti dovrebbero avere un peso nell’attribuzione del contributo per l’anno successivo, e così a effetto domino sul triennio. Penso che la scelta politica di finanziare ben 7 Teatri Nazionali abbia creato uno squilibrio tale da compromettere l’intera attribuzione successiva, gli ultimi arrivati ne hanno subito più pesantemente gli effetti. Ai grossi centri di produzione (Tn e Tric) viene imposto di produrre e rappresentare solo in sede congelando il sistema e impedendo quel “nomadismo” proprio della cultura teatrale italiana. La parte più colpita da questo aspetto della riforma sono le compagnie, soprattutto quelle della scena contemporanea. Da un lato si alzano loro i parametri, dall’altro si attiva un meccanismo che contrae la possibilità di fare tournée. C’è una preoccupante discrepanza tra le repliche richieste alle compagnie e la reale capacità delle strutture di programmare. Non aiuta la situazione dei Circuiti, anello debole del sistema: la Riforma non ne modifica funzioni ed economie. I famigerati cluster: nell’applicazione risultano contenere realtà disomogenee. Questo crea squilibri, penalizza il comparto dell’innovazione che ha parametri numericamente inferiori rispetto al teatro di repertorio. È importante ripensare la loro formazione per omogeneità tematica, invece che per scale di grandezza. Un argomento su cui pare il Ministero sia irremovibile, ma su cui mi preme puntare l’attenzione, è la questione del cofinanziamento delle Regioni per quanto concerne i Teatri Nazionali e i Tric. Questa scelta va a costituire poli di accentramento delle risorse destinate alla cultura sottraendo disponibilità per gli altri soggetti o per linee di finanziamento diverse. Capisco l’intento di spingere le istituzioni a investire sulla cultura, ma diventa problematico nel momento in cui ciò mette a rischio il lavoro capillare di molte imprese piccole e grandi che operano su e con i territori.
  3. Come C.Re.S.Co abbiamo proposto di rivedere le percentuali di co-finanziamento e di valutare la possibilità di obbligare i Tn a limitare le grosse produzioni per riconvertire risorse a sostegno delle realtà indipendenti del loro territorio. In ogni caso le amministrazioni locali non dovrebbero far dipendere in modo automatico le loro politiche culturali da quelle del Fus, considerando il proprio territorio nella sua specificità e diversità. Tenere vivi la riflessione e il dialogo è comunque uno strumento di intervento per attuare miglioramenti necessari. ★

 

Dopo i rappresentanti istituzionali, spazio ora alle tante voci del teatro italiano. Sono le testimonianze raccolte in questi ultimi mesi in redazione, ai tre quesiti posti all’inizio dei lavori per il dossier. A firmarle direttori di teatri e di festival, organizzatori e registi, drammaturghi e attori. Ovvero chi ogni sera ci emoziona e ci inquieta, ci fa sognare e poi, magari, irritare… Il teatro sono (soprattutto) loro. Eppure ora più che protagonisti si sentono vittime. E pure un po’ contabili.

a cura di Roberto Rizzente

 

Silvia Bottiroli (direttrice artistica di Santarcangelo dei Teatri)

  1. Il nuovo Decreto è un fatto importante, il suo primo punto di forza è che testimonia una riforma, o almeno l’inizio di una riforma, del sistema teatrale che da tempo è necessaria. Tra i suoi punti di forza, mi sembra ci siano il riconoscimento della multidisciplinarietà, certe aperture sul fronte dei rapporti internazionali, e le missioni attribuite ad alcuni teatri, i Tric in particolare, che pur con alcune ambiguità sembrano predisporre spazi e modalità di intervento piuttosto dinamici.
  2. Tra le criticità maggiori, dal mio punto di vista è cruciale la miopia rispetto alla vitalità del sistema delle compagnie di produzione “indipendenti”, che sono del sistema teatrale italiano la parte più vitale e certamente anche quella più fragile, senza la quale però nessuna struttura o istituzione artistica avrebbe ragione di esistere. Non mi pare che questo decreto riconosca pienamente la centralità delle compagnie, né che tenga conto di alcune loro caratteristiche e problematiche, a partire – parlo soprattutto per la cosiddetta area della ricerca – dal rapporto tra attività svolta in Italia e attività svolta all’estero.

 

Fabiola Centonze (Ufficio Amministrazione – Cantieri Teatrali Koreja, Lecce)

Rispondiamo alla seconda domanda relativa alle maggiori criticità della nuova legge, dal nostro punto di vista di Centro di Produzione Teatrale.

A nostro avviso le maggiori criticità del DM sono:

  1. utilizzo di massimo tre sale: ciò vuol dire che attività di programmazione effettuata in altri spazi o luoghi di interesse culturale non rientrano nell’attività riconosciuta;
  2. la domanda è regolata da scadenze per le strutture che accedono al contributo ma da parte del MiBAC non ci sono scadenze per quanto riguarda le anticipazioni e il saldo;
  3. non esiste una modulistica in itinere che permetta di monitorare i requisiti;
  4. l’attività eccedente a consuntivo rispetto ai dati esposti a preventivo ha valore zero;
  5. il DM così come esposto genera molti dubbi tanto da dover chiedere chiarimenti direttamente agli esperti del Ministero .

 

Massimiliano Civica (regista)

La Riforma ha cancellato la dialettica tra nomadismo e stanzialità che da sempre caratterizzava, in maniera problematica ma al contempo feconda, la vita delle compagnie italiane; ha altresì cancellato il rapporto, anch’esso storicamente problematico ma altrettanto fecondo, tra “centro” e “periferia” del sistema teatrale, ovvero il rapporto e la permeabilità tra teatro alto e basso, tra tradizione e ricerca, tra ufficialità e alterità. Una riforma “calata” dall’alto, fatta da chi o non ha alcuna conoscenza delle tradizioni e dell’humus del nostro teatro o le ha volutamente ignorate, per strutturare un sistema centralizzato e immobile. Solo i Teatri Nazionali e i Tric hanno le (poche) economie per proporre una politica culturale e produrre spettacoli. Ma le loro iniziative sono, nei fatti, confinate nelle regioni di appartenenza. Uno spettacolo prodotto dal Piccolo sarà visibile solo dai cittadini milanesi e da quelli di un altro paio di grandi città al massimo. E vivrà solo per un anno, perché le riprese non danno punteggio ministeriale: viene cancellata anche l’idea del “repertorio”. Chi non lavora nei Teatri Nazionali o nei Tric è condannato all’invisibilità e all’amatorialità. I Centri di Produzione, i Festival e le Residenze non hanno le economie reali né per produrre né per far circuitare gli spettacoli delle compagnie autonome, di ricerca e non. Concludendo: il teatro “alternativo”, non cittadino, di ricerca, non mainstream, non ufficiale viene condannato a una, neanche troppo lenta, morte per inedia o, nella migliore delle ipotesi, a una marginalità senza possibilità di permeabilità col teatro di “serie A”. Sopravviveranno così solo i grandi teatri cittadini, che sforneranno in gran numero effimere produzioni ispirate all’estetica del “Grande Spettacolo” di stampo ottocentesco. Un teatro per un Principe che neanche c’è e che non ha sudditi: avremo grandi sale vuote dove, in solitaria, il “Potere” rappresenterà se stesso davanti a se stesso.

 

Angelo Curti (produttore, presidente di Teatri Uniti)

Il punto di forza della cosiddetta nuova legge è il suo essere finalmente “nuova”, la sua maggiore criticità il suo non essere ancora “legge”. Il non-sistema dello spettacolo dal vivo in Italia e nella fattispecie del teatro di prosa, non è stato infatti mai regolato da una vera e propria legge dello Stato, ma si è retto mediante l’iterazione pluridecennale di circolari o al massimo decreti, legislativi o ministeriali, come il DM 1 luglio 2014, che si autodefinisce «Nuovi criteri per l’erogazione e modalità per la liquidazione e l’anticipazione di contributi allo spettacolo dal vivo». Criteri e modalità, strumenti di puro esercizio burocratico, che relegano in secondo piano ogni desiderio o volontà di orientamento e di indirizzo e ogni ipotetica spinta propositiva per lo sviluppo e la crescita. Lo scontro fra le apparentemente buone intenzioni di ridisegno del paesaggio teatrale sviluppatosi, in una maniera quasi sempre spontanea, se non selvaggia e spesso priva di linee guida, nei trent’anni trascorsi dall’istituzione del Fus, e le interferenze, ovvero le intrusioni di forza, di alcuni fra gli abitanti storici di quel paesaggio, ha di fatto creato una situazione di ulteriore distanza con la realtà viva del teatro, come dimostra la sequenza di ricorsi fra i quali spiccano quello di Elio De Capitani e del compianto Luca De Filippo. La sintesi tristemente folgorante della filosofia del decreto è apparsa già nel febbraio 2014, quando in una delle famigerate slides esplicative dei nuovi meccanismi appariva la sequenza: «Quantità 40% + Qualità indicizzata 30% + Qualità non indicizzata 30% = Punti Totali del progetto» seguita dall’iconica raffigurazione di un sacco con il simbolo € in bell’evidenza. L’immaginario visivo degli autori era evidentemente già colonizzato. L’avvicendamento ai vertici della Direzione Generale dello Spettacolo dal Vivo può essere il primo importante passo di rielaborazione e verifica dei punti più inefficaci del Decreto e della sua applicazione.

 

Franco D’Ippolito (direttore del Teatro Metastasio di Prato)

La reintroduzione della triennalità rappresenta sicuramente la novità più positiva del Decreto. Forse lo sono anche l’eliminazione dei requisiti di accesso e l’introduzione di una maggiore trasparenza nella valutazione, ma, almeno dalla prima applicazione, sono ancora molte le riserve. Probabilmente si scioglieranno, perché i controlli sui consuntivi dimostreranno che è più utile e giusto valutare “ciò che si è fatto” piuttosto che irrigidire l’accesso, e perché le modifiche su cui si sta lavorando apriranno a una maggiore flessibilità e semplicità. La sensazione è che il Decreto proceda per linee rette nell’immaginare il sistema teatrale e nel valutarlo, e proprio non ce la faccia a rappresentare la complessità e i valori delle linee curve che lo attraversano. Il Decreto “impone” (attraverso i minimi di attività) ai 215 soggetti produttivi di effettuare almeno 12.095 recite e ai 77 soggetti che programmano di ospitare almeno 4.616 rappresentazioni. Come “prime istanze” sono stati finanziati soggetti che non hanno certo bisogno di agevolazioni sui minimi, riconducibili come sono a “nomi” e a quote di mercato, a scapito di soggetti “nuovi” che non sono under 35. L’eccessivo numero dei parametri ha “anestetizzato” la valutazione artistica; il “valore punto” si è rivelato troppo “assoluto”; la suddivisione in sotto-insiemi (condizionata dalla dotazione finanziaria assegnata) non è stata in grado di esprimere le differenze fra soggetti dello stesso settore. Ma sono soprattutto due i punti negativi che preoccupano di più. Si sono ridotti gli spazi di circuitazione e le possibilità di collaborazioni produttive per tanto teatro indipendente, perché qualche under 35 e la “formale” multidisciplinarietà non riesce a compensare l’appesantimento di lacci, laccetti e lacciuoli. Si è cancellato dalla normativa statale il valore politico e culturale della “responsabilità pubblica” di quei teatri che sono amministrati e controllati dalla Repubblica (nel senso dell’art.114 della Costituzione), mentre contestualmente nascono i Teatri Nazionali! Se fossi nel ruolo di Ninni Cutaia, e per fortuna non lo sono, chiederei al Ministro di approvare la Legge quadro sullo spettacolo dal vivo e scriverei norme applicative chiare, semplici, leggere, che riconoscano la libertà artistica dentro le regole gestionali. Entro il 2017.

 

Mario Ferrari (Pandemonium Teatro Bergamo)  

A mio avviso ci sono tre temi che ritornano in tutti i quesiti posti, perché i punti di forza del DM contengono anche le criticità e, di conseguenza, i cambiamenti ritenuti necessari o almeno opportuni. Si tratta di una super-sintesi: ho tralasciato alcuni aspetti che, nello sguardo d’insieme, appaiono minori. Inoltre mi sono limitato ad aspetti di carattere tecnico-metodologico e non di impianto generale del Decreto che, a mio avviso, non ritengo riformabile nei fondamentali: o lo si tiene così com’è, introducendo alcuni correttivi nella strumentazione tecnico-amministrativa, o se ne imposta uno ex novo (o “ex antiquis”…).

  1. a) La certezza (anche se in realtà presunta, accontentiamoci) del sostegno economico per un triennio, favorendo l’immaginazione di un  progetto culturale e imprenditoriale a medio-lungo termine. b) L’introduzione di mutamenti nello “storico”, provocando cambiamenti nella categoria dei beneficiari, rinnovandone in parte la composizione. c) La definizione più precisa e puntuale di criteri, parametri e requisiti tecnico-amministrativi-organizzativi per la costruzione dell’assegnazione insieme alla quota di valutazione artistico/progettuale.
  2. a) La certezza del sostegno su base triennale presenta il rovescio dell’ingessatura: possibili decurtazioni annuali se l’attività fosse in diminuzione, ma nessun riconoscimento o premio in caso di performance imprenditoriali/culturali in crescita.  b) Il positivo superamento di un parterre di beneficiari bloccato (lo “storico”) sembra avere provocato alcune – poche – “punizioni” (espulsioni dal FUS o mancata crescita) che appaiono, sul piano meramente tecnico, di difficoltosa comprensione. c) I dati quantitativi e di qualità indicizzata – presenze utili e preziose – forse presentano una mole eccessiva, dovrebbero riferirsi “più ai numeri che ai nomi”, come forma di impegno a raggiungere gli obiettivi tecnici del programma/progetto svincolandoli da una elencazione del “dove” (riservandosi la possibilità/opportunità di descrivere alcuni elementi ritenuti qualificanti nella relazione).
  3. a) Assegnazione triennale: consentire vasi comunicanti sul piano dei dati tecnico-economici onde il calo di un dato possa essere bilanciato da una crescita significativa di un altro dato oppure dal “recupero” del tal dato nell’anno successivo (ma sempre dentro il triennio). b) Garantire l’inclusione nel sistema FUS a chi raggiunge un valore tecnico di ammissibilità, con valori di assegnazione anche inferiori o sensibilmente inferiori all’anno/agli anni precedente/i ma ponderando se la maturazione del diritto di accesso possa essere completamente (anziché parzialmente) inibita dalla valutazione qualitativa. Il risvolto problematico, ovviamente, sta nel valorizzare un metodo di analisi il meno parziale possibile e al contempo non svilire il giusto e inevitabile grado di arbitrio che non può non essere riconosciuto a una valutazione complessiva di ordine qualitativo. c) Dati quantitativi: per esempio, bene indicare (e quindi impegnarsi per raggiungerlo) il numero delle piazze e delle regioni, con eventuali indicazioni di merito sull’importanza di alcune di queste nel testo della relazione, ma non il nome di comuni e regioni: le variabili tra gennaio e dicembre dello stesso anno sono rilevantissime e, soprattutto, non prevedibili così a distanza di tempo. Inoltre l’indicazione dei teatri e del numero di posti non ha un buon grado di attendibilità. L’importante è onorare gli impegni quantitativi promessi a preventivo (n. piazze, n. regioni, n. festival, n. produzioni, n. giornate lavorative ecc ecc) ma lasciando alla relazione-narrazione del progetto l’indicazione del valore qualitativo presente in alcuni di questi numeri.

 

Jurij Ferrini (attore, regista, direttore Progetto Urt)

L’invenzione del mostruoso algoritmo nato per Decreto Ministeriale dell’1 luglio 2014 – che ha mandato in crisi molti matematici a cui ho chiesto di spiegarmelo – in realtà funziona abbastanza bene. Ma al di là del tentativo di un sistema più logico e algebrico, il vero punto critico, l’epicentro del sisma che ha travolto il teatro italiano è stato ridurre la Commissione Prosa a soli cinque membri: un paio di immancabi- li politici, due intellettuali e una organizzatrice. Cinque persone sono più malleabili, più inclini all’unanimità e soprattutto sono più gestibili dall’amministrazione ossia dal Direttore Generale del Dipartimento in persona, l’uomo solo al comando, che piace tanto a noi altri italiani. E infatti la seduta più difficile, quella in cui sono state discusse 125 istanze delle compagnie di giro, quella dell’ultimo girone dei dannati, quella da cui se si era respinti si veniva buttati fuori con vergogna dal riconoscimento ministeriale e senza appello… è durata 6 ore e 15 minuti compreso il pranzo, la pipì e i saluti. In meno di 3 minuti a progetto si è svolto quello che è stato definito «l’attento e scrupoloso esame delle istanze pervenute» e si sono assegnati ben 11 punti su ogni scheda. In circa 40 casi la somma ha dato sempre la stessa cifra… cioè 9, sfidando ogni legge matematica del calcolo delle probabilità. È come tirare i dadi contro il muro e fare per 40 volte il doppio sei. La verità è che si sono accorti che non c’erano soldi per tutti e che quel 30% di decisione in mano non a un computer ma a degli esseri umani, doveva essere la mannaia con la quale fare qualche taglio ai più deboli che percepivano la stessa esatta manciata di spiccioli da 18/20 anni e che – essendosi creati un pubblico e una storia in qualche caso prestigiosa – sarebbero cresciuti con i risultati del famigerato algoritmo e sarebbero costati troppo. Per dare a queste compagnie tutti i soldi che il mostro algebrico indicava, occorreva togliere ad altri a cui si era già assegnato, altri che hanno dipendenti fissi…come fare? Ecco che allora si spiega l’oscura legge matematica delle probabilità che ti permette di ottenere sempre 9 sommando su ogni scheda 11 numeri. Basta partire dal risultato utile per essere esclusi – ossia il 9 – e dividerlo a cazzo in 11 parti. Quello che vorrei è che questa vergognosa Commissione e il suo Direttore si scusassero pubblicamente con il mondo teatrale, dimettendosi con disonore una volta per tutte. E che la prossima Commissione Prosa fosse composta da un gruppo numeroso di persone, difficilmente omologabili e in grado di esprimersi e votare per davvero. Sarebbe poi straordinario che fra loro vi fosse anche qualcuno che sul palcoscenico qualche volta ci è salito; e non che si occupa di teatro solo perché lo ha studiato al Dams e ha letto dei libri sull’argomento.

 

Daniele Filosi (TrentoSpettacoli – impresa di produzione under 35 riconosciuta)

  1. Programmazione triennale, accessibilità per le nuove istanze e apertura alle azioni trasversali e alle residenze.
  2. La già fin d’ora evidente contrazione delle possibilità di circuitazione negli ex Teatri Stabili (ora Teatri Nazionali e Tric) e nei circuiti di riferimento da parte di compagnie “indipendenti”, anche se riconosciute dal Ministero,  a causa della richiesta da parte del Decreto per gli ex Stabili di fare numeri (giornate lavorative e recitative) nelle proprie sale, in regione o nei circuiti di riferimento sul proprio territorio. Questo elemento rischia di ricreare un circolo vizioso che chiude il mercato e il suo accesso ai nuovi linguaggi e alle compagnie private.
  3. Sarebbe opportuno limare le rigidità esposte al punto precedente, limitando i requisiti eccessivi soprattutto per i Tric, che dovrebbero diventare invece un volano, un riferimento e un’opportunità per gli altri soggetti del sistema teatrale che operano sui territori, per farli crescere e metterli a confronto con i propri pubblici.

 

Fabrizio Grifasi (direttore della Fondazione Romaeuropa)

Il Decreto 1 luglio 2014 rappresenta il primo organico e sostanziale intervento sullo spettacolo del vivo da molti anni ed è naturale che il suo impatto, soprattutto nel primo anno di applicazione, debba essere monitorato per correggere eventuali distorsioni. Nello specifico dei Festival, essi in Italia e in Europa hanno assunto negli ultimi trent’anni una rilevanza particolare nell’ambito della produzione artistica, dimostrando in molti casi di essere i veri luoghi di sperimentazione di una programmazione coraggiosa e aperta al nuovo, attenta allo sviluppo di nuovi pubblici e ai fenomeni artistici esteri, capaci di costruire reti e sistemi virtuosi di collaborazione su base nazionale e internazionale. Inoltre, molti Festival sono i luoghi naturali in cui la multidisciplinarietà – finalmente recepita in modo strutturale nel Decreto – si è imposta come paradigma necessario per rappresentare gli artisti del contemporaneo, nella pluralità dei generi che interpretano, superando inutili categorizzazioni alla progettualità autoriale. Per queste ragioni, ho trovato particolarmente significativo per i Festival, che nei criteri di valutazione sia della qualità indicizzata che della qualità artistica, si individuino chiaramente come centrali i fenomeni del programma artistico e degli artisti ospitati, dell’innovatività e del rischio culturale, della multidisciplinarietà (anche se nella domanda gli spettacoli vanno ancora inseriti nelle categorie classiche), dei rapporti con le scuole e le università, degli interventi di educazione e promozione presso il pubblico e i giovani, delle strategie di comunicazione, della partecipazione a reti nazionali e internazionali, dell’impiego di giovani artisti e tecnici, dell’incentivare le reti artistiche e operative sia nell’ambito di progetti cofinanziati dall’UE che con coproduzioni nazionali e internazionali. Resta aperta la questione dei pesi numerici che gli algoritmi ministeriali hanno dedicato a ciascuno di questi fenomeni (alcuni dei quali, come comunicazione e promozione, potrebbero essere inseriti nella qualità indicizzata piuttosto che in quella artistica) e sicuramente su questo aspetto sarebbe opportuno intervenire per valorizzare ulteriormente gli elementi sopra indicati e riequilibrare i punteggi assegnati alle diverse voci in sede di qualità artistica e indicizzata. Alcuni punti critici dovrebbero essere affrontati rapidamente e in particolare, sarebbe utile inserire una voce diretta nel Fus per le attività multidisciplinari. È necessario, inoltre, intervenire sui criteri di calcolo sull’ampliamento del pubblico (ai quali viene attribuito il maggior punteggio nella qualità indicizzata), anche in relazione alle attività di audience development e formazione del pubblico non soggette a emissione di biglietto Siae, sul rapporto tra progetto triennale e programma annuale con i suoi aggiustamenti e sco- stamenti possibili, sull’ospitalità di compagnie straniere e italiane costituite e con una propria agibilità e per le quali non è semplice rendicontare il lavoro degli under 35 senza un’assunzione diretta, sul fatto che la rendicontazione da presentare entro il 31 maggio preveda il saldo di tutti costi ammissibili per la stessa data, il che risulta complicato per i problemi di liquidità comuni a quasi tutti i Festival e alle altre strutture dello spettacolo dal vivo. (testo raccolto da Matteo Antonaci)

 

Marco Martinelli (regista, drammaturgo, direttore artistico del Teatro delle Albe)

Tra i limiti e gli aspetti criticabili di questa Riforma, c’è un punto che trovo totalmente assurdo e assai dannoso in prospettiva futura, ovvero il muro che dividerà i Teatri Nazionali e i Tric da una parte, i Centri di produzione e le compagnie dall’altra. Questo muro sancisce l’impossibilità di coprodurre spettacoli insieme: la legge prevede infatti che i Nazionali possano allearsi e coprodurre soltanto con i Tric, che i Centri lo possano fare solo con le compagnie. È come una divisione tra serie A e serie B: o meglio, per stare alle metafore majakovskiane di Mistero buffo, tra Puri e Impuri. Vediamone le possibili conseguenze. Se un Teatro Nazionale intendesse coprodurre lo spettacolo di una compagnia emergente, ma anche di una già affermata, non potrebbe farlo se non assumendo e scritturando alcuni singoli artisti di quella compagnia. La compagnia in questione, vedendo la possibilità di produrre un proprio lavoro a condizioni migliori, magari accetterebbe, ma rinunciando così alla propria identità di gruppo, accettando di dividersi e trasformarsi in semplici “scritturati”. Cosa c’è di male in questo? C’è che va a scalfire la ragione fondante dell’essere compagnia: essere produttori in proprio, padroni del proprio lavoro, del proprio “tempo”. Non è evidente allora, dietro a questa norma miope, il rischio, grande soprattutto per i più giovani, che la necessità di “prestar lavoro” alle istituzioni teatrali li possa portare a sradicarsi dalle formazioni d’origine in cui stanno maturando una poetica? Altro esempio, l’impossibilità di coprodurre dei Teatri Nazionali e dei Tric con i Centri. Ma perché? Per l’aberrante principio che i “grossi” se la intendano solo con i “grossi”? Anche qui dovrebbe sussistere, secondo la legge, la prassi della “scrittura” dei singoli e della rinuncia al proprio nomen collettivo. E se un “grosso” preferisce allearsi produttivamente con un “meno grosso”, o addirittura con un “piccolo”? Uso “grossi” e “piccoli” sapendo bene che sono categorie che in arte non hanno pertinenza, ma pare che i criteri di fondo con i quali è stata malpensata la Riforma siano principalmente “quantitativi”, forse perché si è puntato sui numeri e le economie e non su “modelli di teatro d’arte”, come ha scritto Elio De Capitani in un’inchiesta promossa da Renato Palazzi su delteatro.it. E allora, visto che non ci sono i termini, credo, né i tempi, per ripensare l’intera legge, è almeno possibile scardinare quell’articolo-muraglia? In fondo, un segnale positivo è arrivato proprio “dall’alto” negli ultimi mesi: il ruolo di funzionario-chiave del Teatro italiano è stato assunto da quel Ninni Cutaia che ha dimostrato di essere un baluardo d’intelligenza istituzionale su cui il teatro indipendente può contare: perché non potrebbe essere lui, insieme al ministro Franceschini, il primo destinatario di un appello volto a ripristinare una più che necessaria libertà di manovra?

 

Motus/Daniela Nicolò ed Enrico Casagrande

«Imprese di produzione di teatro di innovazione nell’ambito della sperimentazione»: questa la definizione ministeriale per quelle che informalmente chiamiamo “compagnie di ricerca”; distinzioni che nel resto d’Europa non sono mai esistite. Sorgono altri confini che tendono a isolare in maniera ancor più anacronistica le compagnie indipendenti da un sistema teatrale comunque inaridito. Ci troviamo a nuotare destreggiandoci fra approdi (e derive) in Festival low-budget, ma di conquistata credibilità internazionale e tenaci spazi indipendenti. I Centri di produzione, che dovrebbero essere i nostri veri referenti, essendo spesso diretti da compagnie non ci considerano appetibili perché, non gestendo un teatro o un festival, non offriamo nulla in cambio. Scriviamo dall’arido punto di vista del “mercato” ma l’analisi dello stato di fatto conduce inevitabilmente al fulcro del problema, perché di fondo “l’esclusione” dalle dinamiche del teatro made in Italy, deriva dalle nostre scelte drammaturgiche. Motus è ospite – e coprodotto – da grandi festival internazionali e teatri europei e in Italia si trova marginalizzato da una vera interdizione legislativa. Abbiamo in cantiere importanti coproduzioni internazionali, ma richiedere la partecipazione di un Teatro Nazionale è impossibile (art. 10 comma 1): dovremmo sciogliere Motus e diventare registi “scritturati”. Questa impasse non implica mortificare uno dei cardini del nostro teatro, che si è rinnovato a partire dagli anni ’80 proprio con i gruppi indipendenti? Perché rendere più problematica l’ibridazione fra le “fortezze vuote” nazionali e la vitalità di compagnie che lavorano sul contemporaneo e sperimentano nuovi – e meno dispendiosi – modelli produttivi? E perché il Ministero non si sbilancia nella promozione del lavoro internazionale delle compagnie? Sebbene si sia alzata la percentuale delle repliche valide all’estero, non vengono ancora riconosciute quelle extra UE, nonostante vengano versati contributi. Sarebbe auspicabile rivedere per intero la politica di promozione estera della cultura italiana che passa anche attraverso gli Istituti Italiani di Cultura, che investono gli esigui fondi perlopiù nella riproposizione di un’immagine nazionale legata ai cliché. È come se lo “stato d’urgenza”, con le sue leggi che bloccano la circolazione di esseri umani e idee – che ci sta fortemente preoccupando in quest’ultimo periodo – abbia già da tempo instillato la sua ottica autarchica e protezionistica nella nostra stessa politica culturale. Con l’anarchico Paul Goodman, ribadiamo di sentirci «delusi ma non rassegnati». Riteniamo che nonostante il “Sistema”, e di riflesso anche i Premi della critica ufficiale, continuino a confermare il confermato – ciò che è Stabile in tutti i sensi – la scelta di affrontare certi temi con radicalità e una buona dose di coraggio, provochi riconoscimenti da fronti inattesi. Siamo molto disappointed, ma non abbiamo la minima intenzione di adeguarci. Più che chiudere le finestre e aspettare che passi la tempesta, sarebbe meglio aprire tutte le porte e farsi attraversare dal vento. Forse così la fortezza vuota imploderà su se stessa, soffocata dai suoi stessi algoritmi. (testo raccolto da Laura Bevione)

 

Andrée Ruth Shammah (regista e direttrice del Teatro Franco Parenti di Milano)

Sette sono, a mio avviso, i punti su cui è necessario intervenire. A) Disgiungere la valutazione artistica dagli altri profili valutativi e anteporla al confronto con i dati quantitativi, sì da garantire una valutazione esclusivamente sul progetto presentato, senza trasformarla in strumento di compensazione ex post. In generale, potrebbe essere utile ri-determinare le percentuali di valutazione artistica e di dimensione quantitativa/ qualità indicizzata, in modo che vi sia un corretto equilibrio fra impresa e arte. B) Riassorbire la qualità indicizzata nelle altre due categorie, riconducendone i punti qualificanti alla dimensione quantitativa. Nello specifico dei Nazionali e dei Tric, mantenendo l’impiego di giovani artisti e tecnici e la capacità di reperire risorse pubbliche e non. Relativamente al parametro “ampliamento del pubblico”, sarebbe importante ragionare sul mantenimento delle attuali quote, per evitare di cadere nella logica irrealistica di una espansione illimitata della base degli spettatori. Più in generale, è fondamentale valutare il dato in una prospettiva triennale, così da evitare penalizzazioni anno su anno rispetto a un dato non interpretabile in termini esclusivamente numerici. C) Introdurre la valutazione a consuntivo, con clausola di salvaguardia al 70% dell’assegnazione dell’anno precedente, oltre che un sistema di limitazione dei disavanzi a preventivo che non vada oltre il 10-15%, mettendo fine alla tentazione di presentare dati sovradimensionati e permettendo una valutazione di merito sull’effettivo “realizzato”. D) Eliminare la lettera b) del comma 1 articolo 9 che vieta i “minimi garantiti”, che sono importanti strumenti di flessibilità contrattuale. E) Valutare la revisione della lettera f) degli articoli 11 e 12 riguardanti gli spettacoli di “ricerca”, in quanto la definizione risulta nominalistica e di difficile interpretazione. F) Riguardo alla lettera b) comma 2 dell’articolo 12, sarebbe auspicabile una riformulazione della norma, sia nel limite del numero di regie del direttore (magari non una sola) sia nella prescrizione del numero/percentuale minima di prestazioni di altri registi. In particolare, l’interpretazione esplicitata nelle Faq, che vieta di presentare le nuove produzioni del regista/ direttore in sede e in tournée nella stessa annualità, non solo risulta avulsa dal contesto, ma mina la sostenibilità delle produzioni (che non possono sfruttare né il tradizionale “rodaggio” nei circuiti provinciali, né il rientro economico prodotto dalle tournée senza aspettare il riallestimento nell’anno successivo). Altro punto rilevante è la possibilità di presentare in sede, oltre che in tournée, le riprese di allestimenti passati (eventualmente limitandone il numero). G) Rivedere le tempistiche e le modalità di rendicontazione (quietanze di pagamento) che risultano poco compatibili con le reali capacità degli enti, oltre che valutare la possibilità di mantenere le percentuali attuali sugli anticipi erogabili (max 80%).

 

Serena Sinigaglia (regista e direttrice artistica di Atir)

  1. Nelle intenzioni di questa legge, più che nella sua attuazione pratica, mi pare di intravedere almeno tre criteri che trovo condivisibili e necessari: la trasparenza, la sintesi, il merito. Questi tre criteri cercano di superare la dittatura del principio di “storicità” che ha rallentato e spesso impedito un vero e sano cambiamento nel teatro italiano. Certo ci vuole tempo, tenacia, passione ma, se si riuscisse a perseguirli, farebbero del bene a tutto il teatro italiano e soprattutto al suo pubblico.
  2. Nel passare dal concetto alla pratica mi pare evidente, per quanto sia presto per dirlo, che si è persa la spinta riformatrice che faceva ben sperare. Ci sono assegnazioni dubbie, che fanno pensare all’antico e inscalfibile criterio clientelare italiano. Si continua a dare molto a pochi e poco a molti, senza fare veramente (e con coraggio) ordine e selezione. C’è una sopravvalutazione dei dati quantitativi, rispetto a quelli qualitativi. Non c’è alcun riconoscimento specifico delle “anomalie virtuose”. C’è ancora il chiedere tanto, tantissimo, ai soggetti finanziati, in cambio, spesso, di troppo poco (per cui ci si continua a chiedere se il gioco valga la candela). Quanto alla direzione artistica, se prima il rischio era la monarchia gestionale di un regista, adesso si corre il rischio di una monarchia gestionale dell’organizzazione e della struttura (pericolo più grave del primo perché il teatro è fatto da artisti e da grandi personalità artistiche). In ultimo tutta la legge spinge alla stanzialità, inibendo la cultura del “giro”. Né vedo traccia di possibili percorsi per snellire strutture e burocrazia, che rallentano e affaticano produzione e creatività.
  3. È presto per dirlo, perché all’interno della legge c’erano e ci sono possibilità concrete di miglioramento. Comunque cambierei tutto quello che ho descritto come “criticità”. Direzione artistica triennale rinnovabile una sola volta, con bandi pubblici e commissioni di valutazione anch’esse pubbliche. Analisi dettagliata delle “anomalie”, al fine di trovare un luogo specifico per esse nella legge. Coraggioso lavoro di cernita e di selezione dei soggetti da finanziare. Tre Teatri Nazionali, uno al Nord, uno al Centro, uno al Sud. Incentivi a compagnie di giro e a possibili percorsi nelle piazze più remote del Bel Paese. Maggiore importanza dei criteri di qualità. Aiuti ed esenzioni fiscali alle strutture. Scelte trasparenti e leggibili. Incentivi alla formazione del pubblico. La tanto suggerita “rete”, non deve essere forzata ma accompagnata, si rischia, altrimenti, di creare nuovi colossi che non servono e non costruiscono davvero possibili “economie” sostenibili. Unirsi è un atto che funziona se organico, non per interesse e per convenienza. Temo che il rischio altrimenti sia tutto racchiuso nella nota frase di Giuseppe Tomasi di Lampedusa: «Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi».

 

Teatro Sotterraneo/Daniele Villa

  1. Un punto di forza è sicuramente il riconoscimento stesso dell’esigenza di un ricambio generazionale, del bisogno di dare sostegno e spazio a realtà nuove, nate al di fuori del sistema teatrale e che vivono spesso ai suoi margini – a volte anche per vocazione. Il presupposto è puramente anagrafico perché oggettivo e quindi più facile da focalizzare e più sostenibile politicamente – a noi però piace pensare che dietro la sigla under 35 si cerchi di riconoscere anche una spinta di linguaggi, formati e ricerche che difficilmente trovano spazio nelle stagioni e nelle programmazioni ufficiali e che rappresentano, a nostro avviso, la parte più vitale del sistema teatrale, o quantomeno il suo potenziale futuro. Certo, niente garantisce che un under 35 operi nell’ambito del contemporaneo ma capita spesso che le due caratteristiche coincidano.
  2. Se da una parte si riconosce l’istanza generazionale e con essa (anche solo “accidentalmente”) l’esigenza di una maggiore apertura ai linguaggi contemporanei, dall’altra non c’è molto che armonizzi il sistema in questo senso: Nazionali e Tric non hanno particolari incentivi a programmare questo tipo di linguaggi, non hanno obblighi di costruire pezzi di stagione votati alla ricerca né tanto meno sono spinti a esporre i loro pubblici a questo tipo di proposta. Si riconoscono i nuovi gruppi, si offre loro uno sconto d’ingresso sui parametri per il primo triennio, si chiede loro di crescere per numero di giornate d’assunzione, giornate recitative e spettatori, ma non si spinge il sistema ufficiale a sostenere questa crescita. Muta Imago, Fibre Parallele, Teatro Sotterraneo e gli altri per il Mibac esistono ma non si dice alla fascia economicamente più forte del sistema teatrale di produrli e/o programmarli. Importante sottolineare che non si tratta di dare garanzie a questi gruppi: le strutture dovrebbero poter scegliere, un gruppo come il nostro deve poter morire perché magari la sua proposta artistica scade e le strutture non lo selezionano, ma dovrebbe anche poter vivere perché la sua proposta regge e il sistema attua un cambiamento inclusivo. Per come è adesso certi gruppi possono resistere nei tre anni di avvio, ma continueranno a lavorare per lo più con la stessa parte del sistema (festival, residenze, centri di produzione, stagione off, “altri percorsi”) che rappresenta sì la parte più vitale, alla quale siamo fieri di appartenere e dalla quale non vorremmo mai distaccarci, ma anche – oggettivamente – la parte economicamente più fragile. E alla fine dei tre anni? Non sarebbe una sconfitta per tutti se nessuno dei nuovi entrati arrivasse al 4° anno?
  3. Armonizzare i livelli. Non dare solo incentivi agli under 35 per un crescita individuale sganciata dalla capacità di accoglimento del sistema. Il messaggio dovrebbe essere: 1) voi “giovani gruppi” dovete crescere, assumere collaboratori, sviluppare formati più importanti, confrontarvi con pubblici diversi e con una progettualità più articolata; 2) voi, Tric, Nazionali e quant’altro, dovete investire buona parte delle vostre risorse nel preparare i vostri pubblici a linguaggi inediti, nel mettere a confronto la vostra prassi produttiva con energie, urgenze e poetiche nuove. Ci sembra che la seconda parte del messaggio, quantomeno, non sia espressa in modo chiaro, basti pensare alla forte stanzialità prevista per le produzioni di Tric e Nazionali – gli spettacoli devono per lo più girare sul territorio di riferimento – che nega la vocazione di giro delle compagnie italiane, in particolare di quelle che operano nella ricerca. ★

 

 

 

Le Buone Pratiche, 27 febbraio 2016
Panel “Raccontare l’economia e la politica dello spettacolo”
di Claudia Cannella

 

Raccontare la politica e l’economia dello spettacolo credo sia importante, ma difficile e parecchio noioso. Le cose poi si complicano se si maneggia un periodico trimestrale come Hystrio, che, per sua intrinseca natura, ha strumenti svantaggiati per (in)seguire l’attualità, ma certo tempistiche più adatte all’approfondimento.
Quando e come affrontare dunque su Hystrio il tema della riforma del Fus?
Quando è stato facile: a fine luglio 2015 si sono conclusi i lavori della Commissione Prosa, abbiamo atteso e raccolto materiali nei mesi successivi e pubblicato un dossier sul numero di Hystrio di gennaio-marzo 2016, con l’intenzione di mettere un primo tassello sostanzioso e poi procedere con altre eventuali puntate di aggiornamento, certo più snelle, nei numeri successivi.
Stabilire come trattare l’argomento senz’altro è stato più complesso. Distruggere o costruire? Parlare o ascoltare? Polemizzare o confrontarsi? All’interno di questi binomi abbiamo scelto di dare la precedenza all’ascolto, all’informazione e al confronto costruttivo fra tutte le parti in causa, senza esercitare alcun tipo di censura.

Non entro nel merito dei contenuti, ma è certo il dossier di Hystrio che più ci ha fatto vedere i sorci verdi, a me e a Diego Vincenti, che lo abbiamo curato. Le ragioni di ciò sono però abbastanza interessanti da analizzare, perché raccontano in filigrana l’atteggiamento del teatro italiano di fronte alla riforma del Fus e ai suoi esiti.
Ecco quindi qualche esempio dal backstage del dossier hystrionico.
Cominciamo dalle istituzioni: Salvo Nastasi ci ha risposto che non aveva niente da dire, ormai proiettato sul suo nuovo incarico, peccato che il DM sia figlio suo e che, all’occorrenza le parole le aveva eccome; ci sono voluti tre mesi di tenace pedinamento per ottenere interviste a Ninni Cutaia e a Lucio Argano; dall’Agis ci hanno fatto sapere che non ci avrebbero aiutati a intervistare i presidenti delle associazioni di categorie perché avevano deciso di tenere un low profile (ma qui poi ci siamo arrangiati in proprio). Certo, le tre “perfide” domande che ponevamo a tutti (punti di forza del DM? criticità? cosa cambiare?) erano davvero provocatorie e terrorizzanti!
E quindi i teatranti: Sergio Escobar prima ha detto che ci avrebbe fornito un documento del febbraio 2014 in cui, come Cassandra, prevedeva gli sfracelli del DM in arrivo, ma poi si è tirato indietro pure da quel gesto (difesa dell’autonomia del Piccolo prossima ventura?); abbiamo lanciato la “crudele” inchiesta di cui sopra sulle nostre pagine fb, ma chiedendo risposte a un indirizzo email, non volendo volutamente attivare il solito pollaio da pseudo-dibattito fb: risultato 3 risposte. Per contro, molti teatranti, ma solo su nostro invito personale, hanno risposto con generosità, anche esponendosi notevolmente.

Questi atteggiamenti erano purtroppo lo specchio di quanto stava accadendo: tutti pronti a parlare e a sparlare nei corridoi e nei salotti, ma poi fuggi fuggi generale quando si chiedeva di prendere una posizione pubblica e sulla carta. Perché, se le istituzioni sono nel bene o nel male compatte, i teatranti sono come al solito divisi, ognuno pronto a risolvere la propria questione con la telefonata giusta, con la parolina bisbigliata nel corridoio opportuno di qualche ufficio, con class action che sono più una divisione di parcella dell’avvocato che l’unione di forze e di ideali. Insomma, come sempre in Italia, mors tua vita mea, l’individualismo regna sovrano. Che poi è il miglior modo per non ottenere alcun cambiamento. Ecco, in questo ci siamo imbattuti nel voler raccontare quei 18 mesi che vanno dall’1 luglio 2014 al 31 dicembre 2015.

Per chi volesse approfondire, dal momento che le copie cartacee di questo numero di Hystrio (n. 1.2016) sono pressoché esaurite, c’è la possibilità di scaricare il pdf sfogliabile dal nostro sito (www.hystrio.it) oppure di chiederlo in redazione (segreteria@hystrio.it).